Archeologie del Postmoderno I: paralogia come pragmatica del figurale

di Giuseppe Crivella

Un ritratto di Jean-François Lyotard

http://www.kasparhauser.net/Transmoderno/crivella-postmoderno.html

Sorrentino: La Grande Bellezza o la grande amarezza?

Giuseppe Crivella 

Già pubblicato su http://www.era2000online.net/era2000/2013/06/06/la-grande-bellezza.html
 

Un efferato calligrafismo del grottesco è forse ciò a cui l'ultimo film di Sorrentino sembra voler alludere con un titolo – La grande bellezza – ironicamente grondante promesse estetiche volutamente ambigue, ora caratterizzate da un volubile turgore, ora densamente astratte, ora sontuose ma discrete, tutte però sornionamente custodite dietro l'espressione divertita e perplessa di Jep Gambardella.

Ma andiamo con ordine. Innanzitutto sotto il profilo formale ci sembra che Sorrentino in questa sua ultima prova si sia in parte allontanato dalla cifra stilistica che aveva contraddistinto in modo piuttosto marcato i suoi ultimi lavori. Se in questi la tenuta dell'asse diegetico risultava sottoposta ad una certa opera di diluizione finalizzata a trasformare la narrazione in una sorta di sinuosa ballade, ne La grande bellezza il regista sembra recuperare una nozione forse leggermente più consistente di trama, componendo cioè la vicenda tramite una continua germinazione di noduli micro-narrativi i quali rendono l'intelaiatura su cui è imbastito il discorso filmico tanto rapsodica ad una prima occhiata, quanto compatta ed omogenea se osservata con la giusta distanza critica. Infatti nell'ensoriana babele di maschere, che di volta in volta occupano la scena o lo sfondo dietro Jep o al suo fianco, il pusillanime e la battona, il depresso e il vincente, l'opportunista avvenente e il cinico etoromane hanno tutti per un attimo lo stesso ghigno di ironico disprezzo e divertita accondiscendenza, di compiaciuta superiorità e sdegnata irriverenza che per tutta la pellicola galleggia sulla mobile plastica espressiva che Jep – quasi da navigato caratterista – oppone al mondo al solo scopo di (con)fondervisi sempre meglio, divenendo in esso l'astratta ipostasi retorica di una contestazione che trova il suo terreno fertile proprio in quel contesto, sgraziato e deforme, contro cui egli si scaglia ripetutamente, impotente e disilluso, feroce e distratto. La voluttà dissacrante di Jep si arena quindi ogni volta da capo nella sorda eco di una risata fuori posto – vorremmo dire quasi fuori scena – quale umbratile smorfia di disappunto che prosegue sempre oltre le continue ellissi del montaggio, le quali trasformano indefettibilmente la pellicola in un trasversale repertorio di situazioni paradigmaticamente affini tra di loro e dunque sottilmente equivalenti.

Se pertanto Sorrentino anche in questo film mette in campo una certa diserzione della diegesi – per rimanere fedele a quella poetica a cui poco sopra abbiamo accennato – lo fa grazie al formidabile manierismo del suo polimorfo registro registico, attraverso movimenti di camera che a raggiera – si veda, a titolo di esempio, il plesso delle sequenze iniziali – scoccano da innumerevoli angoli visuali del tutto estranei l'uno all'altro arrivando tuttavia a contrarre le varie linee di sviluppo in un metamorfico annodarsi di vicende e situazioni le quali, seppur semplicemente giustapposte tra di loro, formano una sorta di corpo unico composto però dai disparati frammenti anatomici di vari cadaveri.

Questo corpo è probabilmente quello Jep, vero e proprio cadavre exquisi, inconsapevole della propria aberrante vita postuma, esuberante ed estenuata al tempo stesso, o forse amaramente conscio del suo dilatato sopravviversi, creatura compiutamente post-moderna in quanto espressione di una modernità anch'essa postuma e quindi collocata in un tempo esteriore – o ulteriore – alla giusta misura di una vicenda storica che risulta essersi ormai definitivamente chiusa su se stessa e tuttavia attratta unicamente dal proprio variopinto sfacelo, portata quindi a perpetuarsi come una specie di spettacolo allestito sul vuoto.

Alla luce di ciò La grande bellezza ci sembra essere lo spoglio antologico di una deriva antropologica che tocca e coinvolge indistintamente ogni aspetto dell'umano, divenuto un volatile apparato – pensiamo per un attimo al titolo dell'unico romanzo pubblicato da Jep – di gesti e posture sedimentatesi lungo il corso di una vita orientata alla ricerca di una identità coerente e duratura e tuttavia sempre sottoposta allo scacco di scoprirsi di tanto in tanto piuttosto simile ad una specie di disabitato glomerulo esistenziale tenuto insieme dalla ricercata eleganza di modi e atteggiamenti i quali, pur riuscendo a delineare la personalità di Jep all'insegna della cultura e della raffinatezza, finiscono per snaturarla, rivelandone il distorto fondo d'angoscia e caricandola d'una goffaggine sinistramente teatrale, come bene illustra, ad esempio, l'episodio del funerale.

Ciò che viene ad essere tratteggiato in queste circostanze è una nodosa pantomima sempre squilibrata tra due eccessi convergenti entrambi verso il medesimo esito amaro e disarmante: sia che Jep voglia ostentare il dissidio insanabile tra la parte recitata e la propria invertebrata entità – smascherando così, attraverso se stesso, tutti coloro che tendono a calcificarsi nella prima – sia che egli miri a perseguire con dolce accanimento il tentativo di far coincidere integralmente i due versanti della sua persona – rivelando in tal modo una ricerca di autenticità definitivamente estinta in tutte le figure che si assiepano intorno a lui – in ogni caso Jep riesce soltanto a sottolineare la funesta insufficienza di entrambi gli sforzi. Le varie vicende convocate da Sorrentino ad intessere la trama de La grande bellezza finiscono così per raccogliersi e ruotare follemente e dolorosamente attorno alla misteriosa elusività di questo centro assente, simili ad una disordinata congerie di riflessi cospiranti tutti nel punto cieco di uno specchio infranto.

Disfunzioni di una macchina metafisica

Giuseppe Crivella
 

Holy Motors – motori sacri – probabilmente già dal titolo denuncia una doppia ascendenza, una natura anfibia, una derivazione ibrida: l'evocazione di un articolatissimo congegno vagamente metafisico che, posizionato dietro le quinte della realtà, fa funzionare quest'ultima come un precisissimo dispositivo ad orologeria, ove il tempo sembra essere la dilatata pausa verticale che ciclicamente torna al proprio punto zero per ridisporre i fattori in gioco secondo nuove modalità di sviluppo dagli esiti sempre imprevedibili [1], e dove lo spazio si è aggregato nelle anodine sembianze di una Parigi sulfurea e post-cubista, simile ad una figura topologicamente assurda, percorribile dunque secondo tragitti impropri alle geometrie del mondo fisico a noi familiare.

Va da subito precisato che l'assunto da cui Carax muove in questo suo ultimo film non risulta mai chiarissimo; tuttavia di ciò non gli si può fare una colpa: egli procede sulla spinta di una poderosa ispirazione immaginifica – a tratti visionaria – affiancando l'uno all'altro episodi di brutale quotidianità, i quali però d'improvviso s'infiammano di fronte a noi rivelando puntualmente un doppio fondo di rarefatta finzionalità intrisa di livida sottigliezza meditativa.

Anche qui Carax, così come negli altri suoi films, procede con uno smembramento chirurgico del dato reale, strutturando cioè una serrata consecuzione di piccoli nuclei narrativi tutti perfettamente conclusi in se stessi e inanellati lungo il percorso che la Limousine di Céline-Oscar traccia per le vie di Parigi. In tal modo almeno due risultati strettamente connessi tra loro vengono raggiunti: da una parte il film è sottoposto a una minuta disarticolazione attraverso una libera giustapposizione di cellule narrative perfettamente determinate nel loro sviluppo e dunque rivolte a prospettare uno spaccato sempre pulsante del reale; dall'altra parte Carax tesse una sotterranea linea metanarrativa [2] che, oltre a saldare le suddette cellule, permette anche di riflettere su di esse e su ciò che accade nel momento in cui queste si sono appena concluse o stanno per riaprirsi su nuovi ed inediti scenari, evocando così una procedura di racconto molto affine a quella già sperimentata nel '79 da Calvino con il romanzo Se una notte d'inverno un viaggiatore [3].

La vicenda pertanto si snoda fin dalle prima battute sdoppiandosi in una netta complanarità di due flussi narrativi, i quali tuttavia non scorrono secondo un disegno parallelo, ma piuttosto si raccordano l'uno all'altro tramite un fragilissimo gioco di incastri, intrecciandosi come in una dissonante fuga a due voci in cui il momento di contatto e sovrapposizione della doppia linea di sviluppo è sempre rimandato verso un ipotetico culmine, dove principio e fine verrebbero a coincidere, forse sancendo l'arresto definitivo del motore sacro il cui duplice tempo regge e scandisce l'intero svolgersi del film.

All'interno di questa ritmica binaria, lacerti effimeri d'esistenze flebilmente abbandonate sui margini affilati della memoria affiorano attraverso il protagonista, il quale, con sonnambolica lucidità, trapassa da una vita all'altra, accumulando sulla dura spigolosità del proprio corpo un detritico mosaico di vicende sagomate unicamente sull'interpretazione di un protagonista che (si) scopre sempre essere l'allucinata controfigura d'un personaggio altrimenti assente, invaso ogni volta da una luce lancinante, la quale finisce col bruciare ciò che illumina: il dramma d'identità fatiscenti e scomposte, in grado però di assumere una relativa coerenza interna solo mimando come da copione – i dossiers che Oscar svogliatamente scorre nella Limousine – un vissuto estraneo ma, proprio per questo, tanto frammentario quanto momentaneamente compiuto.

Holy Motors esibisce così una struttura diastemica [4], intessuta da una reiterata scansione di discontinuità, che però non scompongono affatto in modo catastrofico l'assetto del film, ma anzi lo rendono alquanto coeso conferendogli una sorta di linearità superiore, intensiva, in quanto risultante da una pragmatica diegetica trasversale – cioè, come detto, deputata a connette narrazione e meta-narrazione in un inesausto gioco di rispecchiamenti slittanti l'uno nelle zone di interruzione dell'altro – la quale fa del deragliamento la traccia certa in base a cui raccogliere in unità il continuo déferlement della trama. Carax, quasi risalendo a contropelo la storia del cinema, propone ciò che potremmo chiamare uno smontaggio di attrazioni: i vari nuclei narrativi orbitano tutti attorno alla figura – ora evanescente ora ben marcata – di Oscar, disarticolandone il vissuto, trasformando ogni suo dato esistenziale in una postulazione impersonale e allucinatoria. Ma nonostante questa vasta topografia ellittica che regge tutto il racconto, quest'ultimo non può non compattarsi, riaggregarsi freddamente e ferocemente attorno ad una zona d'ombra densamente infestata da tutto ciò che Oscar ha cercato fino a quel momento di eludere e schivare.

Più che emblematica è allora l'inquadratura in cui egli percorre con Eva/Jean gli ambienti spogli e deserti di un grande magazzino in disuso, incontrando sul suo cammino mani, busti, arti inferiori, teste di manichini in pezzi abbandonati alla rinfusa sul pavimento grigio di polvere. La scena è ripresa dall'alto, a voler confondere i due personaggi tra quei corpi fittizi a brandelli, a volerli quasi schiacciare su quel pavimento vuoto, assurto dunque a metafora sia di quel disumano spazio d'esilio che è la Limousine di Céline, sia di quel cimiteriale inventario di frammenti, la cui molesta refrattarietà ad essere riassemblati in un intero riflette il nauseato ostinarsi di Oscar a non voler riassorbire in sé le sparute ed affilatissime schegge di una vita – quella con Jean/Eva, appunto – che egli sa tuttavia essergli un tempo appartenuta.

E, forse proprio per questo, le immagini sono qui decisamente colpite da uno strano bifrontismo [5]: da una parte esse narrano le vicende incarnate da Oscar – sempre più sbilanciate verso il momento estremo della morte – e dall'altra divengono doppi simulacrali di una biografia bianca, astratta e spersonalizzata, semplicemente potenziale e quindi del tutto inattuata, simile all'orizzonte vuoto di una narrazione andata definitivamente in stallo. In seno a tale duplice trazione incrociata di massima e polimorfa propulsione diegetica e assoluta stasi narrativa, il film sviluppa la propria grammatica profonda, una grammatica in cui l'incardinarsi orizzontale degli eventi simultaneamente contesta e promuove la linearità di una struttura aperta ove scorgere con sempre maggior precisione la possibilità di annodare i vari episodi almeno secondo altre due matrici alternative al semplice affiancamento: in modo circolare, ovvero seguendo un tempo curvo infinitamente fatto di ritorni e ripetizioni – possiamo infatti supporre che ogni Oscar impersoni la vecchia questuante deforme, il padre della bambina, il killer ecc – ma anche in modo trasversale, cioè secondo un tempo intensamente e capillarmente frantumato, fatto di singole vicende che non si giustappongono, ma si richiamano le une con le altre, tramite nessi di analogie riposte, come relitti di una catastrofe di ricordi appartenuti a molti soggetti diversi, ma ora non riguardanti più nessuno [6]. In tal senso i “copioni esistenziali” di oscar valgono come archivi/obitori di vissuti definitivamente dismessi.

Usando una metafora potremmo dire che quello messo in campo da Carax è uno strano e ingannevole gioco di scatole cinesi: esso non si attua per inclusione progressiva delle une nelle altre in un unico spazio interno e comune ad esse, ma piuttosto procede per esclusioni reciproche e rifrazioni a distanza degli episodi, che si dispongono in gravitazione, privi però di un campo unitario di distribuzione. E tuttavia, pur nell'assenza di questo piano comune, sono proprio interruzioni distanziamenti e fratture a diventare i principi d'ordine e interconnessione che saldano la/e storia/e secondo un geometrico ma flessibile intrico, le cui linee di sviluppo incastonano i singoli récits lungo quella soglia circolare che rappresenta il perimetro al di qua del quale la vita di Oscar viene – o dovrebbe venire – salvaguardata da ogni compromissione emotiva, e al di là del quale le varie vicende si dipanano quali pure proiezioni illusorie su di uno schermo vuoto.

Tornando pertanto a quanto si diceva poco sopra, le immagini risultano bifronti perché il doppio versante secondo cui si snoda il film obbedisce ad un principio di autoimplicazione che costringe i due lati ad incrociarsi proprio attraverso quello schermo vuoto – il vissuto di Oscar – nel cui angusto spazio le immagini proliferano come le volute di un labirinto di fumo [7].

Tuttavia lentamente tale delicata dialettica è colpita da scompensi, effrazioni, interferenze che sovvertono il labile equilibrio preposto in apertura a far scivolare i due piani l'uno sull'altro, come due nastri che, seppur lasciati scorrere frontalmente l'uno all'altro secondo direzioni simmetriche e inverse, improvvisamente trovassero un sorprendente addentellato, il quale perviene a bloccare la spinta progressiva e costante di entrambi. La grandezza di Carax infatti sta proprio nella sua magistrale e spietata bravura a scombinare sempre senza preavviso quelle stesse regole che egli stesso enuncia all'inizio della pellicola, facendo in modo che proprio là dove ci aspetteremmo un semplice succedersi di vicende scollegate e discontinue si delinei invece con sempre maggior unitarietà una compagine narrativa particolarmente densa e sfaccettata, nella quale paradossalmente viene a riassorbirsi anche quel plesso da noi più sopra definito come metanarrativo.

Emblematica in tal senso è allora la lunga sequenza che occupa buona parte della seconda metà del film,

sequenza in cui Oscar “fugge” senza preavviso e apparentemente senza motivo dall'auto ferma per un piccolo tamponamento – i Motori Sacri, dobbiamo supporre, operano anche par hasard – e, avvicinatosi ad un'altra Limousine, scorge il volto di Eva/Jean. È in questo dolorosissimo frangente, contrassegnato da un riconoscimento inopinato e sconvolgente – riconoscimento reciproco, dal momento che anche Eva/Jean ritrova nel volto di Oscar i tratti di un viso già incontrato in precedenza –, che il doppio registro del film deraglia, avvitandosi intorno ad un unico perno instabile [8]. Le due matrici qui si elidono a vicenda in forza di una sospensione che schiude nella trama un trasparente trauma, nel cui intervallo per un attimo Oscar cessa di impersonare le vite degli altri, affacciandosi d'improvviso sul paesaggio lunare del proprio desolato vissuto.

Per un ardito effetto di rimandi speculari lo stesso capita a Eva/Jean, la quale tuttavia sarà costretta a far coincidere tragicamente l'addio da Henry con l'addio – vero o presunto? – dato a Oscar e culminante nel suicidio – anch'esso vero o presunto? – dinanzi al quale egli, forse per la prima volta in tutto il film, è assalito da un moto genuino e spontaneo di terrore ed angoscia che lo spinge a “fuggire” di nuovo nella Limousine, quasi fosse un grembo protettivo e consolante.

La morte dunque, in questo istrionico sedimentarsi di vite parziali e disperse, è forse l'unico dato davvero reale, il solo momento in cui Oscar riesce ad aderire a se stesso ritrovando la propria deforme identità avvertita però come un luogo d'aliene spettralità risorgenti sotto forma di rotte iridescenze lungo un tempo divenuto deriva nel divenire, illogica regione d'un'esistenza bruta e nuda, sottratta cioè allo schermo estraniante del copione.

La morte, ha scritto una volta Ungaretti, si sconta vivendo. In primis quella degli altri, sembra chiosare Carax.

NOTE

1. Cfr M. Butor, Répertoire I, ed de Minuit, Paris, 1960, pp. 94-109.

2. Cfr J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman, ed du Seuil, Paris, 1967. Nello specifico i tre saggi conclusivi della prima sezione Les allées de l'écriture, Plume et caméra, Page, film, récit, nonché l'ultimo scritto della quarta parte L'histoire dans l'histoire.

3. In particolare qui si fa riferimento alla lettura di Segre in C. Segre, Teatro e romanzo, Einaudi, Torino, 1984, pp. 134-168.

4. Palesiamo qui il nostro debito nei confronti del saggio di R. Barthes, Littérature et discontinu (cfr Oeuvres Complètes II, Gallimard, Paris, 2005, pp. 430-441) almeno per quanto riguarda le analisi esposte in esso in apertura. Per quanto riguarda invece il prosieguo del nostro testo, ci discostiamo in toto dalle posizioni a cui perviene Barthes a conclusione del suddetto scritto.

5. Cfr R. Bellour, Fra le immagini, Mondandori, Milano, 2007, con specifico riferimento a quanto l'autore dice a pagina 226 su scorrimento, stratificazione e spazializzazione delle immagini in termini di dispositivo.

6. Cfr C. Ollier, Souvernir, écran, Cahier du cinéma/ Gallimard, Paris, 1981. Con riferimento al saggio dedicato al Muriel di Alain Resnais; in esso l'autore sottolinea come punti di risonanza, zone di attrazione o divisione, ramificazioni e associazioni oblique disegnino in filigrana l'intreccio attraverso un suo variabile e continuo ampliarsi o restringersi.

7. Cfr P. Bonitzer, Le champ aveugle, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999. In particolare qui è stato tenuto presente il saggio intitolato Bobines ou: le labyrinthe et la question du visage, pp. 53-64.

8. Cfr J. Ricardou, Problèmes du nouveau... pp. 171 sgg.

Imago imaginum. Su un capolavoro dimenticato di Maya Deren

Crivella Giuseppe

Un fotogramma del film

Che cosa sia di preciso Meshes of the Afternoon [1] probabilmente non lo sapremo mai.

Non basta infatti derubricarlo come un film sperimentale che indulge in soluzioni prossime alla inafferrabile poetica surrealista e tantomeno può risultare soddisfacente parlarne come di una pellicola d'avanguardia il cui senso si riduce ad una ardita messa in opera di tecniche registiche che trovano unicamente nella loro tautologica esibizione qualche elemento di legittimazione. Ancora oggi pertanto Meshes of the Afternoon “visita” il nostro sguardo sfidando il nostro pensiero ad uno sforzo di comprensione estenuante e felice.

Ciò accade perché questo sorprendente cortometraggio del 1943 si presenta innanzitutto come un teatro fluttuante e metamorfico, dove scabre embolie di simboli si tramutano ora in matrici mutile di emanazioni epifaniche private apparentemente d'ogni organicità e struttura, ora in un accecato eccesso di reiterazioni che arrivano ad estenuare le immagini stesse deputate a veicolare la dimensione ricorsiva e asfittica del labilissimo plot, lasciandole così colare a picco nel doppio fondo di una ressemblance [2] ostinatamente ibridata con l'indefinita estinzione dell'oggetto, negato non solo nel suo portato funzionale ma anche e soprattutto prosciugato d'ogni vettorialità segnica.

Una irradiazione dunque duplicemente debilitata nelle forme d'un crollo concentrico infetta con insistenza ogni movimento ragionativo, puntualmente convertito in scardinamenti percettivi i quali finiscono con l'assieparsi in un vibratorio viluppo di visioni invadenti l'obliqua interminabilità dell'occhio, tramutando quest'ultimo in un avvolgente paesaggio ove l'invisibile sembra oscillare tra il fisicamente sommerso e lo psichicamente rimosso, in una specie di suolo liquido prossimo alla ebollizione sulla cui increspata superficie sono proprio i riflessi a conservare la dura consistenza degli oggetti [3].

È grazie a questo serrato lavoro sul modo di far apparire le cose, come fossero in preda ad una graduale scomparsa, che Maya Deren riesce a far subentrare al semplice effetto di dissolvenza – se non di dissoluzione materiale – il fitto splendore di una immagine assoluta, sideralmente solitaria nella propria elusiva forza d'affermazione, la quale infinita si cifra di spettralità tanto slegate quanto ricorsive, così che il miraggio funziona allo stesso tempo sia come allucinazione perentoria sia come ipotesi insidiosa d'uno scenario di semantiche ormai dismesse o mai neppure intraviste, esiliate senza resto tra la scomparsa e lo strappo praticato nel reale, quasi ad ottenere una medusea saturazione dell'essere sorpreso a trascolorare nel geometrico tracollo di sembianti ottenebrati dal pallore dell'indistinto che lentamente annega tutto.

L'immagine ora non è più il mansueto precipitato di una percezione, ma diviene inconscio pulviscolo di incrinature sciamanti lungo il poroso verso del pensiero. Maya Deren, denunciando la sua vicinanza e i suoi debiti nei confronti di Man Ray e Jean Epstein [4]– ma non è da escludere una marcata influenza della scuola russa sulla sua formazione –, sa che lo sguardo è una esplosione reticolare di flussi eccentrici, confluenze e contrazioni che si incardinano in mobili quadri mentali, esposti sempre ad una pulsazione filamentosa di segmenti incongrui, i quali vanno a forgiare il discorso filmico includendo così tra le proprie regole di costruzione tutti i destrutturati livelli di verbigerazione visiva.

Il cinema di Maya Deren si delinea quindi come una sorta di penetrazione chirurgica nelle giacenze inquiete

Fotogramma della sequenza del giglio

dell'immaginario [5], il quale però non è più sentito come una zona d'ombra da cui far emergere cumuli di visioni, ma piuttosto esso viene ora avvertito quale sotterranea corrente di energie tensive e verticali nel cui impetuoso estrinsecarsi tutta una nuova versione del nostro aprirci al mondo è sperimentata e messa in pratica. Ecco allora che una rovente massa allucinogena [6] di sequenze si incurva tutta verso dei centri di attrazione e raccordo vincolati l'uno all'altro secondo una proliferante trama di relazioni strutturate per interruzioni sovrapposte e incrociate, le quali, quasi sotto la pressione di un inedito inconscio connettivo, corrode la densa trasparenza dello sguardo aprendo in esso la lunga crepa sul cui irregolare bordo cecità e visione si fanno assurdamente sinonimi, diventano dati equipollenti, intercambiabili, realizzando una sorta di fecondo spasmo, dove ad essere chiamata in causa non è più la antica antinomia di apparenza e realtà ma l'allineamento di oggetto-percezione-ricordo [7], così che l'elusivo imporsi del primo nella sfaccettata prensione della seconda, la quale trapassa, quasi in forza di una digestione mentale, nei meandri infranti del terzo, non si dia più come un processo stabile e spontaneo, ma sia costantemente cariato dall'interno da un capillare frastagliarsi delle immagini che entrano di volta in volta in gioco nei tre processi.

Ciò che sorprende in un film quale Meshes of the Afternoon è che in esso è abolita ogni nozione di origine pura all'interno della composizione ad anello che chiude e al tempo stesso spalanca la vicenda in una indefinita teoria di ritorni e sovrapposizioni resi tanto più evidenti all'interno dei regimi narrativi adottati quanto più evasivi rispetto ad ogni principio di concordanza piena tra le varie riprese dei medesimi episodi.

Si prenda ad esempio la deposizione del giglio all'inizio: questa non è altro che una lucidissima ma imperscrutabile prefigurazione mortuaria del corpo esanime della stessa Maya Deren che chiude il film; e ugualmente, il coltello piantato nel pane – che vediamo cadere non appena l'insensibile ma insostenibile peso dello sguardo si posa su di esso – simula e allegorizza, attraverso una catena arbitraria di figure indefettibilmente disidentificate da se stesse [8], simultaneamente ora la chiave, ora il telefono collocato fuori posto, ad indicare la presenza di un disordine segreto e flagrante che ha colpito gli ambienti in cui la vicenda transita ogni volta da capo, registrando la modificazione o la sostituzione di dettagli che, seppur non collimano mai tra di loro, giungono tuttavia a combaciare in un disegno congruente solo nel momento in cui li si legge secondo la deforme ricorsività endogena che scandisce il continuo ripresentarsi delle varie scene.

Frantumato e lineare, giratoire et virevoltant [9], caotico seppur seccamente geometrico, Meshes of the Afternoon è carico d'una concitazione intestina che lo fa girare a vuoto sul proprio perno mobile, finché tutti i simboli non sembrano essere tornati al loro punto di partenza. Ma se, come dicevamo poco più sopra, in questo film è esaurita ab ovo ogni idea di origine, in effetti sarebbe più corretto dire che tutta la pellicola si regge su una circolare pulsazione disseminativa, la quale con ordine ferreo mette a soqquadro radicalmente tutte le procedure di riorganizzazione narrativa proprio nel momento in cui essa si appella integralmente a queste al fine di portare a compimento la enunciazione dei fatti.

Un fotogramma del film

Praticando pertanto un sottile e deliberato impiego suicidario della vasta strumentazione tecnica messa a disposizione dal dispositivo cinematografico, Maya Deren probabilmente riesce a focalizzare ciò che ai primordi del cinema veniva definito lo specifico filmico, ovvero tutta quella serie di accorgimenti e soluzioni ritenute in grado di smarcare il film dalla posizione ancillare rispetto ad altre forme d'arte deputate alla narrazione, in primis il romanzo e la novella [10].

Azzerando la pregnanza del cosiddetto narratore in una specie di fantasma ubiquitario, che effonde il proprio sguardo in una vibratilità ottica degli spazi fisici [11], trasfigurati in ambienti mentali sottoposti alla pressione disgregante dell'inconscio, Maya Deren sviluppa un testo multiplo centrato però su se stesso attraverso una plastica forza associativa, la quale le permette di usare le immagini non come variabili limitate d'una materia d'imitazione, ma come corpi incandescenti nelle cui riprese variate osmosi ed antitesi stringono una complicità profonda ed inedita, che conducono alla déplétion dei significanti figurali [12], cioè ad un perpetuo svuotamento degli stessi, in modo tale che il film, proprio nel suo preciso farsi, disfa se stesso illustrando ciò che esso non riesce a definire e mostrando ciò che non riesce a rappresentare, tramutandosi così in un campo insaturabile di permanenze e permutazioni, nel cui furioso combinarsi noi stessi siamo catturati come nelle fragili maglie di un racconto il quale non può non terminare che all'altezza del proprio disperso inizio.

NOTE

 1. Integralmente visionabile presso https://www.youtube.com/watch?v=WY20hEUmdUA. Le musiche naturalmente non sono originali.

 2. Sul concetto di ressemblance cfr G. Didi-Huberman, Invention de l'hystèrie. Charcot et l'Iconographie photographique de la Salpêtrier, Macula, Paris, 1982, soprattutto pp. 126-166.

 3. M. Blanchot, L'amitié, Gallimard, Paris, 1982.

 4. J. Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Seghers, Paris, 1953.

 5. M. Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino, 1967. Interessante in tal senso l'introduzione di J. Pfeiffer.

 6. Sul concetto di massa-allucinogena cfr J. Lacan, Écrits, SEuil, Paris, 1966, soprattutti il saggio sulla toria del simbolo di Ernst Jones e R. Calasso, L'impuro folle, Adelphi, Milano, 1974.

 7. Cfr G. Deleuze, L'image-temps, ed de Minuit, Paris, 1985, il capitolo intitolato Cristaux de temps.

 8. Cfr J. Lacan, Op cit, in particolar modo il saggio sull'istanza della lettera nell'inconscio.

 9. C. Ollier, Souvenir-Écran, Gallimard, Paris, 1981, soprattutto i saggi dedicati ad Alain Resnais.

10. J. Ricardou, Le nouveau roman, Seuil , Paris, 1973, soprattutto pp. 113-127.

11. R. Bellour, Entre-images II, POL, Paris, 1999, il saggio dedicato a Blanchot.

12. R. Barthes, Oeuvres Complètes, Seuil, Paris, 2005, ilo saggio su Les trois sens

Quel che resta del mito. Alcune osservazioni su Restless di Gus Van Sant

Crivella Giuseppe

Enoc e Annabel

 Quando nel 2011 arrivò nelle sale cinematografiche Restless molti critici cinematografici restarono decisamente perplessi, poiché in effetti nulla lasciava presagire che nelle intenzioni di Gus Van Sant vi fosse l'idea di aggiungere un ulteriore tassello a quel trittico sulla morte che il regista statunitense sembrava aver portato a termine nel 2005 con Last Days, il quale si era venuto ad affiancare a due precedenti pellicole – Gerry (2002) ed Elephant (2003) – aventi tutte come nodo tematico appunto la morte colta da prospettive inusuali e destabilizzanti. Restless infatti, seppur ereditava ad un primo sguardo alcuni aspetti dei films precedenti, ad un esame più preciso si smarcava da questi imponendosi già dalle prime sequenze quale schietto e calibrato capolavoro di cinematografia assorta in una vibrante e vivace tenuità d'aspetti coordinati secondo le flessibili leggi di un asciutto realismo magico, che ha la forza di ammantare di bianco la morte, frustrandone in tal modo da subito le logore iconografie reçues e disinnescandone puntualmente la gravità lacrimosa, grazie alle inaspettate soluzioni di un grottesco timido e decantato, sincero e rarefatto, brioso e impalpabile, capace di rendere straordinariamente umani e concreti i personaggi, credibili e veritieri i sentimenti.

 A distanza di tre anni, Restless rimane senza dubbio un punto di svolta all'interno della produzione di Gus Van Sant, in quanto esso viene a porsi non solo come uno dei suoi films più riusciti, ma anche come una delle pellicole che in modo più penetrante si confrontano col tema della morte inquadrandolo all'interno di un più vasto processo di riattivazione di determinati codici culturali che la tradizione schiettamente post-moderna – soprattutto nelle sue forme più logore ed epigonali - sembrava aver definitivamente archiviato, se non addirittura svuotato di senso. E così, in questo quarto tassello [1], proponendosi di affrontare de visu la morte, il regista la prende e la sorprende alle spalle, arrivando quasi ad accarezzarne e sfiorarne il freddo e notturno corpo d'abbandono e di oblio attraverso il variopinto e fragilissimo velo di un amore spontaneo e purissimo, intriso di una ingenuità trasognata e pertanto morbidamente inconsapevole, che coinvolge indistintamente e confonde l'affetto e il dolore, la felicità e il pianto in una movimentata fantasmagoria di attenzioni, sguardi, silenzi, sempre sospesi tra un lugubre paradossale e sornione e un gustosissimo cinismo, entrambi incaricati di mantenere la pellicola equidistante da ogni dolciastro cedimento struggente, così come dalle più insidiose accensioni patetiche.

 In tal senso Restless risulta strutturalmente impeccabile poiché congegnato in modo da disturbare e disordinare continuamente le aspettative del pubblico, non tanto infrangendo gli schemi di genere, ma piuttosto mischiandone le carte, sovrapponendo cioè i clichés della storia d'amore ai poncifs della vicenda luttuosa, mettendoli in rotazione gli uni sugli altri così da ottenere ogni volta soprendenti e stranianti sfocature e sfasature di situazione ad elevatissimo tasso di chiaroscurale comicità pensosa.
 In seno a siffatto impianto narrativo - reso particolarmente solido dalla ricca mobilità interna dei vari elementi compositivi - Gus Van Sant fa muovere le figure portanti, Enoch e Annabel, lungo le traiettorie di due prospettive incrociate e speculari: da una parte vi è Enoch il quale, sopravvissuto ad un incidente d'auto in cui ha perso i genitori e ha rischiato di morire, si sente condannato a vivere (e a sopravviversi) in una esistenza sulla quale non cessa di portare uno sguardo acutamente disilluso, affilato e straniante perché maliziosamente attratto dalla morte; dall'altra parte troviamo invece Annabel, fanciulla piena di vita appassionata di scienze naturali (ammira infinitamente di Darwin il quale, nell'economia del film, rappresenta colui che ha studiato la vita in tutte le forme e in tutte le molteplici variazioni a cui essa ricorre per resistere e opporsi all'estinzione) la quale, pur sapendo di essere affetta da un male che le lascia solo tre mesi di vita, non cessa di osservare la morte da un'angolatura obliqua, fortemente ironica, proficuamente hors de propos. 

 In tal modo Enoch e Annabel non smettono di rincorrersi e respingersi, attrarsi e riflettersi reciprocamente tessendo la trama di una storia che evoca vicende dal respiro così antico da lambire addirittura le umbratili e ormai semidesolate regioni del mito.
 Gus Van Sant sembra infatti attuare un recupero sottilmente parodistico dell'episodio di Orfeo e Euridice [2], rovesciandone però e sdoppiandone al tempo stesso l'articolazione interna: se nella versione antica era Orfeo a dover ricondurre Euridice alla luce del sole, ora è Annabel che sembra piuttosto avere il compito di "riabilitare" Enoch alla vita; e ancora, se nella versione arcaica la vicenda si consumava unicamente in un tentativo di risalita all'esistenza, nella rilettura di Gus Van Sant è necessario registrare la presenza deformante di una riuscitissima "iniziazione alla morte" da parte di Enoch nei confronti di Annabel. Un invisibile gioco di specchi sembra allora sottendere tutto il film che viene a poco a poco ad incardinarsi su di un inavvertito punto di tracollo delle due esperienze, il quale coincide esattamente con il frangente di brillante oscurità in cui Annabel varca la soglia della morte e Enoch sfonda la parete della vita, grazie ad una disorientante ma lucidissima intersezione di piani convergenti fino a formare il fugace ma infinito spazio di scambio e contatto tra Enoch e Annabel, dal cui lieve sfiorarsi i rispettivi vissuti usciranno col segno mutato, come in seguito ad una sotterranea trasfigurazione tutta terrena di gesti e ricordi, oggetti e momenti, parole e paesaggi, venuti a raccogliersi - forse per sempre, forse per l'ultima volta - nelle remote prossimità di un amore da intendersi ancora una volta, con Lacan, quale «incontro di due tracce d'esilio» [3].

NOTE

1. In effetti Van Sant non ha mai ammessso di aver apposto un quatro tassello alla sua trilogia, ma è difficile non leggere Restless come un ulteriore momento di quella sua particolarissima riflessione che intreccia in un serto instricabile adolescenza e morte.
2. Naturalmente qui il mito viene ridotto ad un gruppo di mitemi piuttosto essenziali: in particolare i nuclei che rimangono intatti sono quelli della transizione vita/morte sovrapposti alla coppia uomo/donna e soprattutto l'inavvertibilità del momento del trapasso, qui felpata attraverso la presenza mediatrice dell'aviatore nipponico. Medesima operazione di "insonorizzazione" della morte - seppur con accenti e scopi molto diversi - si trova sia in una lirica di Rilke che in Pavese.
3. J. Lacan, Seminaire, Livre 20. Encore 1972-1973, Seuil, Paris, 1975.

Stoker, Park Chan-wook e lo spazio schizofrenico.

Crivella Giuseppe

Si inizia con un'irruzione. Anzi, con una doppia irruzione: quella della tragedia nella vita della quasi maggiorenne India Stoker – la quale, il giorno del suo diciottesimo compleanno, apprende della morte improvvisa del padre Richard in un incidente avvenuto quella stessa mattina – e quella della figura conturbante e enigmatica dello zio Charlie – fratello più giovane del defunto padre – nella grande ed isolata casa di famiglia.

 Da subito lo spazio psichico ed esistenziale [1] della ragazza subisce un violentissimo contraccolpo, si lacera sfaldandosi in una tumultuosa congerie di memorie e pulsioni, nel cui disordinato estrinsecarsi India Stoker riuscirà a pervenire alla propria nuove identità di donna. In primis è infatti il suo corpo che cambia radicalmente, non tanto nella fisionomia, quanto piuttosto nella sete insaziabile di esperienze ormai prive di ogni controllo morale, caricandosi di una ricettività inquieta e profonda, in grado cioè di impregnarsi degli umori più violenti con una delicatezza sempre soffusa d'una selvaggia innocenza, d'uno oscuro candore virginale e vorace, nell'alveo del quale la dimensione prettamente fanciullesca matura con una forza d'affermazione dapprima scomposta e incontrollata, poi lucida e inarrestabile. Ma a mutare nel film non è solo India. Mutano perversamente anche gli spazi in cui questa si trova a muoversi e ad agire. Vi è infatti soprattutto un elemento che in Stoker sotterraneamente pulsa assecondando le regole di un gioco lugubre: un articolatissimo e cerebrale lavorio di orchestrazione dei controcampi nella strutturazione delle varie riprese. In forza di questo stesso lavorio la scena stessa diventa un quarto personaggio, una figura latente e mostruosa, che scivola al di sotto delle immagini risucchiandole dall'interno.

 Si prenda a titolo d'esempio l'emblematico colloquio a tre che impegna India, Charlie e Evelyn in cucina durante il primo quarto d'ora del film. Le tre figure si trovano nella paradossale situazione di occupare porzioni di spazio completamente difformi seppur all'interno di un unico ambiente presuntivamente omogeneo e coerente. Park Chan-wook, segmentando in modo minuto e nervoso i passaggi di camera sulla base del ritmato scambio di battute, opta per una disarticolazione insistita di quello stesso spazio comune in cui i personaggi agiscono, alternando primi piani isolati (e isolanti) di India e Charlie a piani americani in cui di volta in volta una coppia viene contrapposta al terzo, devastando in tal modo non solo la continuità dei luoghi ma gli stessi rapporti che le tre figure intrattengono ad ogni battuta. Siamo di fronte ad una sequenza franta, ottenuta per anacoluti di montaggio, grazie ai quali i vari ambiti in cui i personaggi transitano si dispongono come satelliti reciprocamente repulsivi all'interno di un labirinto mentale, che però non conduce allo smarrimento, ma piuttosto all'incontro di sguardi, parole e vissuti in un punto di confluenza tanto preciso quanto elusivo e beffardo.

 La camera salta da un interlocutore a un altro facendo variare gli angoli di ripresa sempre sulla recisa esclusione di uno dei tre, a sottolineare in tal modo non tanto la espulsione esplicita di questo dal dialogo in corso, quanto la sua perversa funzione di fattore latente e deformante in seno ai rapporti che si instaurano tra gli altri due attori. La rotazione della camera qui non serve assolutamente a legare e a compattare i plessi della conversazione; essa spezza la comunicazione, la altera ponendo al di fuori della linea dialogica dei due parlanti un fosco polo di attrazione, che tramuta il discorso in un ramificato e complesso gioco di allusioni, ammiccamenti, sottintesi. Tuttavia, oltre a tale impervia e sillettica “sostruzione” di spazi orizzontali, gli ambienti della casa si dispongono anche secondo un'altra dimensione, cioè quella propriamente verticale, ricalcando in tale disposizione le polarità nette e contraddittorie dell'apparato psichico freudiano. Nello stabilire tale equivalenza non crediamo affatto di forzare l'interpretazione, tanto più che in tale lettura non facciamo altro che seguire l'esempio di Slavoj Žižek [2], il quale ha proposto qualcosa di molto simile per Psycho di Hitchcock, regista molto amato anche da Park Chan-wook.

 Andando nello specifico, in cosa si sostanzia tale equivalenza? Da una parte nel far corrispondere alla posizione ipogea della cantina l'es di India, spazio isolato dall'esterno e profondo, remotissimo luogo di solitudine e incomunicabilità, ove la fanciulla si ritira quasi regredendo a stadi primigeni della sua formazione; dall'altra nel far valere la camera di Charlie quale polo delle istanze del Super-io: spazio di ordine e controllo, luogo di una visione superiore e distaccata, apparentemente intangibile da parte delle scatenate forze irrazionali di cui India sembra essere portatrice muta e letale. Ma qualcosa non torna. Già come in Thirst (2009), Park Chan-wook mostra tutta la sua maestria nel confondere le idee, arrivando in questo caso ad invertire i valori topologici sovvertendo le corrispondenze a quattro termini così da far risultare la camera stessa di Charlie sprofondata in una dimensione “catabatica” – è in essa infatti che India trova la scatola di scarpe, regredendo in tal modo alle fasi della propria infanzia – ed è di contro in cantina che la ragazza intuisce con lucidità il sordido gioco erotico tra Charlie ed Evelyn, maturando la ferma decisione di chiamarsi fuori da quelle oscene dinamiche. Sottoposto ad una serie così pressante di interruzioni e frazionamenti, ricongiunzioni paradossali e imprecise, coordinazioni forzose e alienanti, lo spazio è qui una componente arditamente metamorfica [3], emblema e riflesso dei mobilissimi vincoli che legano i personaggi in un poligono in perpetua via di definizione. A cosa è dovuta allora tale predisposizione al mutamento di spazio e rapporti? Al fatto che questi orbitano spasmodicamente e inflessibilmente intorno all'elisione improvvisa di ciò che da sempre ne era stato l'elemento aggregante, cioè Richard. La sua scomparsa fa in modo che una fluttuazione pervasiva e ossessionante venga a colpire oggetti e persone: i doni – disposti a mo' di recinto a racchiudere il corpo di India in una delle scene iniziali – si agitano con inquietudine; le lettere ora subiscono una pesante deformazione sull'impeto dei ricordi di infanzia, ora suggeriscono una versione terribilmente altra del passato.

 Ma è proprio nella lacuna lasciata da Richard che viene a situarsi Charlie, presenza densamente ambigua: simultaneamente egli rappresenta una deviante sostituzione simbolica [4] del fratello – attorno a cui India lascia scivolare tutte le proprie torbide spire di un desiderio dettato da un flagrante complesso si Elettra – e un doppio deforme della ragazza stessa, specchio fosco e tenebroso in fondo al quale urlano tutte le pulsioni di morte che lei a stento trattiene in sé. Figura anfibia e insidiosa, su Charlie si stringono quindi tutti i nodi di angoscia e liberazione che dall'es al Super-io si muovono dilaniando la coscienza di India. Figura ellittica, a due fuochi: succedaneo di Richard, Charlie ne è il rovesciamento in quanto occupa il suo posto ma non è garante di ordine, piuttosto è polo di un furioso estrinsecarsi del rimosso; ma al tempo stesso nello zio India finisce anche col riconoscere una parte di sé, rischiando così di fondersi con esso in una simbiosi ferale e spietata, espressione di un delirio concentrico capace di lasciare dietro di sé solo una lunga scia di morte.

 Sovradeterminato nella sua mossa e molteplice identità, Charlie non può non essere destinato a morire e a morire per mano di India. Si tratta di una morte triplice: catartica, perché libera la ragazza dal rapporto velatamente incestuoso; simbolica, perché permette ad India di riportare ordine dentro di sé, mettendo a tacere le pulsioni più (auto)distruttive; compensatoria e autoassolutoria, perché vendica l'uccisione del padre da parte di Charlie e smarca la ragazza da ogni compromissione con tutte le uccisioni che l'arrivo dello zio ha comportato. Egli è propriamente ciò che viene al posto di ciò che non ha nome [5], punto cieco di una coscienza in fieri che scopre nel suo processo di assestamento e riformulazione sacche di imperscrutabile violenza, anfratti e doppi fondi, ove si cela qualcosa d'oscuro e fatale che chiede di essere liberato, espresso, in qualche modo anche disinnescato, concedendogli spazio. Questo spazio di manifestazione e dissipazione è proprio quello della casa: frantumato, incongruo, schizoide [6], esso è parallelo a quello psichico di India, disintegrato ma catalizzato da un graduale riassestamento. Non sarà un caso allora che la serrata dialettica di fantasmi di cui essa era divenuta teatro arriva a soluzione mediante un definitivo gesto di allontanamento, il quale le permette di riappropriarsi della sua vita, non senza prima aver eliminato anche l'ultimo residuo di quell'ordine prettamente formale ed estrinseco che la teneva ancora legata a quei luoghi.

Note

1. Per la dissociazione (e la relativa saldatura) tra i due tipi di spazio cfr J. Lacan, Écrits, Seuil, Paris, 1966.
2. Cfr S. Žižek, Pervert's guide to cinema, 2006, directed by S. Finnies. 
3. J-L Schefer, Figures peintes, POL, Paris, 1999, soprattutto pp. 103-111 e 177-207. 
4. Qui naturalmente non in accezione freudiana. La sostituzione simbolica ha qui una natura perversamente ambigua, anfibia, non colma un desiderio in un modo allucinatorio - come dovrebbe essere secondo l'ortodossia freudiana - ma lo chiama in causa per farlo emergere al fine di liberarsene definitivamente.
5. J. Lacan, Op cit, pp. 97-126.
6. Lettura chiaramente disforica dell'accezione di spazio che G. Bachelard dà in La poétique de l'espace, PUF, Paris, 1994.